Die naheliegende Vermutung, dass dieses Leben und Arbeiten inmitten der Natur zu Bildern führt, die sich durch präzise Wiedergabe des Gesehenen auszeichnen, ist nicht zutreffend, Werke wie Oberbaum und Unterbaum (beide 2002, Abb. S. 9/10), die jeweils – wie der Titel angibt – die obere bzw. untere Hälfte eines Laubbaums auf einer Wiese darstellen, sind die Ausnahme. Beobachtungen spielen eine wichtige Rolle, doch sind sie in der Regel nur der An- lass für Werke, deren Realitätsnähe für den Betrachter nicht einfach nachzuvollziehen ist. So erscheint Sommerloch (2003, Abb. S. 6/7) zunächst wie die detaillierte Wiedergabe einer bestimmten Landschaftssituation. Allerdings folgt dieser Holzschnitt geradezu idealtypisch den Komposi- tionsprinzipien einer gemalten Ideallandschaft (asymmetrischer Vordergrund, ein Weg, der in die Bildtiefe führt, unterschiedlich starke Verschattungen, die räumliche Tiefe erzeugen), weshalb die präsentierte Szenerie ebenso gut konstruiert wie beobachtet sein könnte. Gleichzeitig schwingt etwas Unwirkliches in der Darstellung mit, was nicht zuletzt von den schwarzen Flächen hervorgerufen wird, die das Landschaftsmotiv umgeben: Zunächst waren sie deutlich sichtbar als ovale Umfassung angelegt, doch Lippold hat auch jenseits der ovalen Begrenzungslinie weitergearbeitet und schwarze Farbe entfernt, bis sich eine ganz und gar unregelmäßige Form ergab, deren Dramatik die Ruhe der Landschaft konterkariert und dem gesamten Werk eine surreale Wirkung verleiht.

Es ist dieses Mit- und Gegeneinander von landschaftlichen Motiven und abstrakten Formen, das die auf Schloss Scharfenberg entstehenden Arbeiten auszeichnet. Dabei unterliegen auch die Pflanzen- und Landschaftsmotive einer Metamorphose, wenn etwa auf dem Holzschnitt Balz (2011, Abb. S. 14) das Blätterwerk eines Baums zu einer wildbewegten Linien- formation mutiert, die wie das gespreizte Gefieder eines liebestollen Vogels erscheint. Auch architektonische Motive entwickeln nun ein erstaunliches Eigenleben. Sie werden in extremer perspektivischer Verkürzung und fragmentiert gezeigt – ganz so, als habe ein CAD-Programm verrückt gespielt. Mit dieser Thematik beschäftigt sich Lippold über einen langen Zeitraum. Eines der jüngsten Beispiele dieser Gruppe ist Tafelwerk (Chiastik) von 2015 (Abb. S. 63/64). Der Titel lehnt sich an die rhetorische Figur Chiasmus (überkreuzt) an; in der Tat überkreuzen sich hier ver- schiedene Perspektiven und bilden dennoch eine einheitliche Komposition.

Generell kommen Bildräume mit einheitlicher Perspektive im Schaffen Frank Lippolds fast gar nicht vor. Im Gegensatz dazu haben Binnenmotive oft eine beträchtliche räumliche Wirkung, die durch kräftige schwarze Schlagschatten – unbearbeitete Flächen der Holzplatte – hervorgerufen werden. In Kombination mit Landschaftsmotiven wirken diese plastisch- geometrischen Formen wie nicht von dieser Welt – vergleichbar dem schwarzen Monolith in Stanley Kubricks »2001: Odyssee im Weltraum« (1968). Ohnehin fühlt man sich nicht selten an die technische Ästhetik von Science-Fiction-Filmen erinnert, deren das Weltall durchstreifende Raumschiffe nicht zuletzt dadurch optische Plausibilität erlangen, dass ihr Äußeres durchweg mit extremen Verschattungen gezeigt wird, egal, wie weit der nächste Stern entfernt ist. Im Holzschnitt Riff (2016, Abb. S. 11) scheint ein solches Raumschiff in unmittelbarer Nähe am Betrachter vorbei zu schweben. Er gehört zu den seit 2014 entstehenden Werken, bei denen land- schaftliche oder architektonische Motive weitgehend durch geometrische oder kristalline Strukturen ersetzt werden.

Mit der motivischen Loslösung von der beobachteten Welt geht eine weitere wichtige Neuerung im Schaffen des Künstlers einher – die Einbeziehung von Farbe. Hierzu hat Frank Lippold drei verschiedene Methoden entwickelt. Eine Option besteht darin, die unbearbeiteten Platten in einer Reminiszenz an das Action Painting der 1950er Jahre mit unterschiedlichen Farben zu bemalen. Im Gegensatz zum kontrollierten Hineinarbeiten der Motive in die schwarze Platte spielt hier der Zufall eine wichtige Rolle – unvorhersehbare Spritzer und Farbverläufe sind durchaus erwünscht. Wenn die Farben getrocknet sind, wird die gesamte Platte wie gewohnt mit Schwarz überzogen und weiter bearbeitet. Schneidet Lippold in die Platte, kann er die Farbe(n) unter dem Schwarz wieder freilegen. Dabei bilden die amorphen Farbflächen einen wirkungsvollen Gegensatz zur geometrischen Strenge der schwarzen Formen. Empfindet er die Farbe an einer bestimmten Stelle als unpassend, schneidet Lippold tiefer ins Holz, entfernt die Farbschicht damit und legt den Farbton des Holzes frei. Eine weitere Option zur Einbeziehung von Farbe besteht darin, die Platte nur an bestimmten Stellen mit Schwarz zu überziehen, andere Bereiche hingegen mit Blau oder Rot zu bemalen und dann in diese Farben hineinzuschneiden. Manchmal wird das Schwarz vollständig durch eine andere Farbe ersetzt. Noch markanter als diese großflächige Verwendung von Farbe ist jedoch die Einfügung mehrfarbiger Streifen – die dritte von Frank Lippold entwickelte Option, Farbe zu verwenden. Form und Verlauf dieser Streifen, die sich oft über größere Abschnitte eines Werks erstrecken, werden beim Bearbeiten der schwarzen Platte festgelegt, ihre Bemalung erfolgt dann als letzter Arbeitsschritt. In ihrem Verlauf wechseln diese Streifen immer wieder die Farbe, wobei die Übergänge von einem Farbton zum nächsten fließend sind und der Pinselstrich sichtbar bleibt. Alle drei Optionen ent- wickelt Lippold in den größtenteils gegenstandsfreien Holzschnitten aus dem Zeitraum von 2014 bis 2017. In diesen Jahren entsteht zunächst die Serie Ambitus (Abb. S. 12, 38/39, 41, 42 und 65), die dann ab 2016 um die Serie Schwarze Zahlen (Abb. S. 36/37, 45 und 74) ergänzt wird. Es sind drama- tische, auseinanderstrebende Kompositionen voller Dynamik, die manchmal wie Momentaufnahmen einer Explosion erscheinen.

Es erscheint wie ein logischer Schritt, dass Frank Lippold im Jahr 2017 nach dieser ungemein expressiven Werkphase mit der Realisierung von Arbeiten beginnt, die die in den Jahren zuvor erarbeiteten Möglichkeiten insbesondere im Umgang mit der Farbe nutzen, kompositorisch jedoch eine neue Beruhigung und Klarheit aufweisen. Drei Bildelemente kommen in diesen Werken immer wieder zum Einsatz: Schmale parallele Linien überziehen die Platte großflächig. Ändert sich die Richtung dieser Linien, entsteht ein räumlicher Eindruck, so, als ob die Oberfläche eines Körpers nach hinten abkippt. Ein zweites Bildelement sind einheitliche Farbflächen (Schwarz kommt in der Serie fast nicht mehr vor), die häufig, aber nicht immer, die Gestalt von Dreiecken annehmen. Als drittes wesentliches Bildelement fügt Lippold auf mehreren Arbeiten dieser Serie schmale Einzellinien hinzu, die aus dem System der parallelen Linien aus- brechen, von einer Seite der Platte zur anderen reichen und über dem Untergrund zu schweben scheinen. Oft werden sie durch eine spezifische Farbigkeit akzentuiert. Landschaftliche oder ar- chitektonische Elemente fehlen hier gänzlich, die letzte Verbindung zur realen Welt ist gekappt. Stattdessen entwickelt Frank Lippold hier Kompositionen, deren Status zwischen Zwei- und Drei- dimensionalität oszilliert. Sie lassen sich weder eindeutig als Flächenkompositionen lesen, noch fügen sich ihre räumlichen Elemente zu einem geschlossenen dreidimensionalen Gebilde zusammen. Es sind Formen in einem Zwischenstadium.

Mit dieser formalen Offenheit korrespondieren die Titel, die Frank Lippold diesen Arbeiten gegeben hat. Von Beginn an spielen Werktitel in seinem Schaffen eine wichtige Rolle, Arbeiten ohne Titel sind für ihn keine Option. Schon seiner ersten, noch im Studium entstandenen Serie gab er den halb ironischen, halb programmatischen Titel Brettspiel, der auf die Be- deutung des sich damals verselbständigenden Druckstocks hinwies. In den folgenden Jahren wählte Lippold immer wieder Titel, die sich zum Dargestellten in Beziehung setzen lassen. Manche Titel der jüngsten Arbeiten stehen noch in dieser Tradition: Fig. 6, Levitate (englisch: frei schweben, Abb. S. 58/59) könnte sich auf die blaue Linie beziehen, die sich über den so betitelten Holzschnitt erstreckt, wie schwebend über dem linearen Untergrund. Fig. 8, Luminous (Abb. S. 52/53), also leuch- tend, ist die schmale, gelb-orange Linie, die in der gleichnamigen Arbeit ins Auge fällt. Bei den meisten Titeln dieser Werke handelt es sich jedoch um erstaunliche Neuschöpfungen: Fig. 9, Trojamentora, Fig. 13, Subrosa Sinfona oder Fig. 23, Quandristonie (Abb. S. 54/55, 46/47 und 56/57). Es sind Wörter, von denen einzelne Teile aus dem einen oder anderen Sprachsystem entlehnt sein mögen, die als Ganzes jedoch zunächst einmal nicht deutbar sind. Sie eröffnen Möglichkeitsräume auf sprachlicher Ebene, wie dies die Holzschnitte, die sie bezeichnen, auf formaler Ebene tun.

Tobias Burg